Выставка «A View of One’s Own: Landscapes by British Women Artists 1760-1860» состояла из пейзажей, созданных женщинами и проходила в небольшом зале галереи Курто в Сомерсет-хаусе (Лондон) с 28 января по 20 мая 2026 года.
Название «A View of One’s Own» было отсылкой к эссе Вирджинии Вулф «A Room of One’s Own», которое обычно переводится как «Своя комната» (1929). Вулф писала о том, что женщине необходимы личное пространство и независимость, чтобы творить. А что творить?
Размер произведения определялся возможностями, которые, в свою очередь, зависели от социального статуса. В XIX и начале XX века масштаб произведения зависел не от таланта или замысла автора, а от его пола. Мужчины-художники имели доступ к государственным заказам, академическим студиям и просторным мастерским. Женщины были заперты в рамках домашних комнат, что автоматически принуждало их писать камерные, небольшие картины — портреты, натюрморты, миниатюры.
Отсутствие рабочего пространства заставляло художниц идти на экстремальные шаги. Ради создания 5-метрового шедевра «Ярмарка лошадей» (1850) Роза Бонёр добилась официального разрешения полиции на ношение мужских брюк — работать на скотобойнях, конных рынках и рисовать в стойле в кринолине не получалось.
Мэри Кассатт для создания 17-метрового полотна «Современная женщина»(1893) пришлось снимать дом, пристраивать студию и копать 18-метровую траншею,
а Анхелес Сантос, чтобы нарисовать картину «Мир» (3×3м, 1929) — арендовать гараж.
Выход за размеры дозволенного формата требовал колоссальных финансовых и физических усилий. Женщин-миниатюристок было значительно больше, чем женщин в любом другом жанре живописи. И, разумеется, миниатюристов до определенного времени даже не считали художниками. «Презренных ремесленников без индивидуальности» просто не принимали в Академию.
Пейзажная живопись была на порядок сложнее миниатюрной. Хорошая гладкая бумага изготавливалась вручную и стоила дорого. То же касалось масляных красок. Женщины в XIX веке полностью зависели от отцов или мужей. Выделение из семейного бюджета значительных сумм на «подозрительные выезды в поля» считалось неоправданной роскошью. Женщинам чаще всего покупали дешевую, тонкую или обёрточную бумагу, которая мгновенно шла волнами от контакта с водой, делая невозможным создание профессионального многослойного пейзажа.
Масло считалось серьёзным, мужским методом. До 1840-х годов нужно было переносить краски в свиных пузырях, смешивать токсичные пигменты вручную и таскать тяжелые холсты. Акварель продвигалась как «чистое и аккуратное хобби благородных девиц». Производители товаров выпускали специальные подарочные наборы красок низкого качества в изящных деревянных коробочках. С такими красками можно было сидеть в гостиной и рисовать цветочки, но они мгновенно выгорали на солнце и не позволяли передать драматичные эффекты живой природы. Женщина, пришедшая в лавку колориста без сопровождения мужчины, воспринималась как чужак, и продавать ей редкие профессиональные грунтованные холсты или высококлассную бумагу торговцы не спешили.
А еще добавлялись погодные условия, неудобная одежда (корсеты, кринолины, обувь), общественное навязывание обязательных спутников, (не)знание языков, умение путешествовать, риск нападений, проблемы со здоровьем, тяжесть грузов для рисования, еды, воды, критика окружающих, которые с большой вероятностью кинут твой архив в печку…
Еда — что в этом сложного? Еда в принципе, еда в путешествии… Берта Палмер, одна из организаторов Женского дома (1893) неспроста придумала брауни. Калорийный и небольшой спасительный десерт, который можно было взять с собой на Всемирную выставку, чтобы внезапно не упасть от истощения…
Даже в наше время во время путешествий сложно найти туалет. А представьте, что происходило, если бы вы путешествовали в одежде викторианских времён и с огромным дорогим грузом. В городах и тем более на природе общественных туалетов для женщин не существовало. Мужчина-пейзажист мог отойти за любое дерево. Для леди в кринолине, затянутой в корсет, туалетный вопрос превращал пленэр в пытку и требовал поминутного планирования. Художницы сутками морили себя жаждой и голодом, чтобы не попасть в постыдную или опасную ситуацию на публике. Пока в новом лондонском магазине Селфриджес не появился туалет, женщины и в магазин-то ходили с трудом, рассчитывая поход поминутно — туалет позволил проводить в магазине хоть весь день. Да что там Селфриджес, чтобы в 2026 году сделать фоторепортаж на демонстрации или же даже в помещении, я, разумеется, специально не пью и не ем за полдня до этого. И уже на самой акции пью ровно столько, чтобы не упасть. Однажды я похудела на 10 килограмм, когда снимала видеохронику 14-дневного фестиваля к 100-летию права голоса в Норвегии в 2013-м году.
Предназначение, талант, обучение и мастерство художниц должны были осознаться и появиться чудесным образом в этих великолепных обстоятельствах. Мужчину-художника семья лелеяла: окружала заботой, покоем, обучала, продвигала, исполняла любые капризы, прощала пьянство, наркоманию, игроманию, разврат, психопатологические выходки. Твори, наш гений! Сходи в публичный дом и казино для вдохновения! Женщина же, отвлекаясь на искусство от своего семейного долга, была разорительнецей, эгоисткой, нарушительницей социальных норм, сумасшедшей. Зачем она рисует, если рождена, чтобы обслуживать мужчин? Всем глубоко плевать на её самочувствие и проблемы.
Мужчины преимущественно продавали свои работы, женщины — отдавали бесплатно и должны были быть благодарны, что кто-то принимал их картинки всерьёз. Мужчина получал заказ, а женщина ставила на кон всю свою жизнь в надежде на судьбу в виде мужчины-благотворителя.
Когда в 1768 году в Лондоне основали Королевскую академию художеств, в её первый состав вошли всего две женщины — Ангелика Кауфман и Мэри Мозер. Следующей художнице, Лоре Найт, пришлось ждать официального признания до 1936 года. Институциональная изоляция долгое время создавала иллюзию, будто во время «Золотого века» английского пейзажа писали исключительно мужчины — Уильямы Тёрнеры и Джоны Констебли.
На выставке в галерее Курто было представлены работы 10 британских художниц, профессионалок и любительниц периода «Золотого века»: Хэрриет Листер, леди Мэри Лоутер, Амелии Лонг (леди Фарнборо), Элизабет Бэтти, Фанни Блейк, Мэри Смирк, Элизы Гор, Мэри Митфорд, Элизабет Сьюзан Перси, Риченды Герни.
Эта выставка состояла их работ, выбранных Рейчел Слоун из наследия Дороти Шарф, полученного Галереей Курто.
Кроме художественной ценности, рисунки обладали документальностью, фиксировали ландшафты в моменты исторических или географических изменений. Например, панорама Парижа 1815 года, выполненная Амелией Лонг сразу после падения Наполеона. Или путевая графика Элизабет Бэтти, где сохранена Италия начала девятнадцатого века. Хэрриет Листер и леди Мэри Лоутер были представлены ранними монохромными зарисовками Озерного края, сделанными в 1790-х годах, когда этот регион еще не был освоен туристами. Акварель Фанни Блейк с изображением радуги над кладбищем в Паттердейле, примечательна техникой — для имитации световых бликов применялось выскребание бумаги лезвием по сырому пигменту. Галерея Курто выпустила к этой выставке печатный каталог.
Невзрачные на первый взгляд рисунки уступают по привлекательности огромным ярким полотнам, которыми заполнены другие залы галереи. Но пейзажи несоизмеримо глубже, если мы воспринимаем их как женские сообщения, женские манифесты.
Когда нет никакой справедливости или даже представления о том, что она возможна. Когда нет никакого шанса на встречу с похожим человеком и уж тем более на понимание. Когда одиночество, молчание и безнадёжность. Когда ты знаешь свои возможности и силы, но жизнь не дает тебе ни малейшего шанса на перемены.
И вот мы с вами подходим к пейзажу и оказываемся рядом с создательницей отражения жизни, смотрим её глазами. От далёкой от нас исторически сестры или подруги мы получаем подарок — путешествие, природу, истории, неразделенные эмоции. Время и расстояние исчезает, когда мы понимаем и сопереживаем. И это момент справедливости.
Перевод таблички: «Свой взгляд: пейзажи британских художниц 1700–1860 гг. Когда в 1768 году была основана Королевская академия, в число её членов входили две женщины, однако ещё одной женщины-академика не было до тех пор, пока дама Лаура Найт не была избрана в 1936 году. Несмотря на это институциональное исключение, женщины-художницы в Великобритании продолжали обучаться, практиковаться и выставляться в этот период, особенно в области пейзажной акварели и рисунка. Среди этих художниц были как высококлассные любительницы, так и те, кто стремился к более официальному признанию. Некоторым из них удалось, несмотря ни на что, показать свои работы в Королевской академии, которая тогда базировалась здесь, в Сомерсет-хаусе. Их рисунки варьировались от личных топографических альбомов до впечатляющих выставочных работ. В то время как одни пользовались поддержкой своих семей, другие боролись с препятствиями, чинимыми отцами и мужьями. В этот период путешествия как внутри Великобритании, так и в Европу после окончания Наполеоновских войн в 1815 году стали более доступными, в то время как популярность акварели росла. Растущая доступность руководств по рисованию и растущее число учителей рисования вдохновили многих женщин заняться пейзажным рисунком. На этой выставке представлены десять художниц, чьи работы заслуживают нового открытия: от Гарриет Листер, одной из первых художниц, исследовавших Озёрный край, до Элизабет Бэтти, чьи рисунки воспроизводились в печати для критики социализма и коммерческого успеха. Вместе они подчеркивают наше развивающееся понимание важного периода в британском искусстве. Эта выставка посвящена Майклу Х. Бротону (1944–2026), знатоку английской акварели и большому другу Галереи Курто. Программа показов в галерее рисунков щедро поддерживается Международным фондом музыки и искусства при дополнительной поддержке Джеймса Бартона. Проект «Взгляд на собственное: пейзажи британских художниц 1760–1860» также поддерживается фондом Ричарда Макдугалла, находящимся под управлением Лондонского университета. Фотография разрешена без вспышки.»
1.
«Мэри Митфорд (родилась около 1742 года; работала примерно до 1780 года).
О Мэри Митфорд известно очень мало. Двое её братьев учились рисованию у художника и писателя-путешественника Уильяма Гилпина, и она, возможно, также училась у него. Её работы начали появляться на рынке искусства в конце 20 века. Используя прохладную, ограниченную гамму цветов и чёткие контуры, характерные для акварели середины 18 века, её рисунки изображали места в Англии, такие как представленный здесь вид на Саутгемптонскую гавань, и в Европе. Неизвестно, путешествовала ли Митфорд за границу, и предполагалось, что её европейские виды, как этот итальянский пейзаж, являются копиями рисунков её учителей. Однако возможно, что она всё же путешествовала и сделала их на месте. В любом случае, они показывают её как художника со значительным мастерством.»
Детали:
2.
Детали:
3.
«Лонг-Мэг и её дочери, неолитический каменный круг, является одним из самых важных доисторических памятников в северной Англии, но он был мало известен, когда леди Мэри Лоутер создала эти две акварели.
Дочь графа, она училась рисованию в юности. Позже искусство стало спасением от несчастливого брака с камберлендским землевладельцем и политиком сэром Джеймсом Лоутером. В 1760-х годах она путешествовала по региону и много рисовала, создав первую значительную серию пейзажей Озёрного края. Эта пара акварелей показывает её чуткость не только к особенностям места, но и к постоянно меняющимся погодным эффектам, что наиболее отчётливо видно в её изображении грозы, проносящейся над далёкими холмами. Во временном пользовании из Фонда Вордсворта, Грасмир.»
Название каменного круга переводится как «Длинная Мэг и её дочери» и связано с местной легендой: Длинная Мэг была предводительницей ведьм. Она и её последовательницы («дочери») были превращены могущественным колдуном в камни за то, что устроили языческие танцы, шабаш, в священный христианский день — в воскресенье (саббат, день покоя). В подобных легендах проявляется мотив демонизации женщин. Истории о превращении в камень за непослушание или нарушение религиозных запретов часто использовались в фольклоре для порицания женской независимости и проведения строгих патриархальных границ. В данном случае свобода женщин, их танец и женский круг в неположенный день трактуются традиционным христианским обществом как грех, за которыми следует суровое наказание.
И мы видим тут женщину в белой рубашке, сине-желтом платье, с корзинкой и посохом. В корзинке есть предмет, возможно, альбом. Она приложила руку к лицу, как если бы она смотрела на камни с ужасом или восторгом.
4.
Здесь та же самая женщина — одежда идентична. Добавлена шляпка. Альбом для зарисовок лежит на коленях. Женщина разговаривает с пастухом, рядом собака пастуха и стадо.
Две первые художницы рисовали в возрасте 28 лет. Риченда Гёрни, о которой я расскажу дальше, родилась 5 августа 1782 года и умерла 11 августа 1855 года. Свой альбом набросков в Торки она вела в апреле и мае 1854 года, то есть за год до смерти. На момент рисования ей 71 год. Из-за этого её поездка в Девон считается последним крупным творческим путешествием в её жизни.
5.
«Шестой ребёнок из двенадцати в известной семье норфолкских квакеров, Риченда Гёрни с раннего возраста проявляла художественный талант и училась у художника-пейзажиста Джона Крома. Эта акварель открывает первую страницу альбома, который Гёрни использовала во время поездки в Девон. В продолговатом альбоме обычно рисовали горизонтально, но Гёрни сознательно развернула его вертикально. Это подчёркивает высоту скал, окружающих бухту, и добавляет композиции драматизма. Развитие железнодорожной сети сделало путешествия в ранее отдалённые районы вроде Девона более доступными. Присутствие группы туристов на рисунке — включая женщину, которая наклонилась над чертёжной доской и наблюдает за сценой, и которая, возможно, заменяет саму Гёрни — указывает на эти изменения.»
Живописный дневник рассказывает, где и когда побывала Риченда с этим альбомом.
2. Место для купания в Тинмуте, 17 апреля.
3. Пирс в Тинмуте, 17 апреля.
4. Тинмут с террасы, 17 апреля.
5. Утёс Лорда Клиффорда Тинмут Шалдон, 14 апреля.
6. Торки с берега возле аббатства Торр, 19 апреля.
7. Купальня в бухте, 21 апреля.
8. Баббакомб Бэй
9. Берег у террасы Хескет, 19 апреля.
10. Пирс в Торки с холма Кингс Вуд, 21 апреля.
11. Аббатство Торр Торки с холма Уолдон, 29 апреля.
12. Аптон на дороге к Уоткомб Рокки Вэлли, 21 апреля.
13. Уоткомб, 21 апреля.
14. Вилла в Уоткомб, 21 апреля.
15. Уоткомб, 21 апреля.
16. Вилла миссис Ласпенс в Уоткомб, 29 апреля.
17. Холм Уорнер с холма Уолдон Новая дорога, 22 апреля.
18. Бухта Энсли к востоку, 22 апреля.
19. То же к западу, 19 апреля.
20. То же на берегу, 24 апреля.
21. Из сада коттеджа Вудбайн Пейнтон, 24 апреля.
22. Коттедж Вудбайн, 24 апреля.
23. Коттедж в Кокингтоне, 24 апреля.
24. Церковь Кокингтона, 24 апреля.
25. Торки с холма возле Челстона, 24 апреля.
26. Коттедж в Челстоне, 25 апреля.
27. Торки из сада в Рок Энд, 27 апреля.
28. Вилла мисс Силди Баббакомб, 25 апреля.
29. Торки из Морней Лодж, 26 апреля.
30. Торки из Спрингфилда Сент-Мэрис Чёрч Роуд, 28 апреля.
31. Рокки Вэйл Аптон, 28 апреля.
32. То же, 5 мая.
33. Вид на церковь Тринити из публичных садов Торки, 1 мая.
34. Торки из Фрогнела, 2 мая.
35. Из Капо ди Монте на холм Уорберри с Парк Хилл Берри Хилл и холмом Уолдон, 3 мая.
36. Скалы под Рок Энд Лондонский мост Торки, 3 мая.
37. Мужская купальня Торки
Вместо типичного для женщин того времени хаотичного личного дневника с чувствами, 71-летняя художница создала строгий, сухой реестр. Она пронумеровала работы, выстроила чёткую хронологию по дням и зафиксировала конкретные географические ориентиры. Применение специальных сокращений вроде «D°» (ditto) для автоматизации записей показывает системный подход, свойственный скорее учёным, картографам или архивариусам, чем пожилой туристке на курорте.
«Фанни Блейк создала эту живую акварель во время турне по Франции и северной Италии в 1865–1866 годах, одной из нескольких поездок для зарисовок, которые она совершила в Европу. Свободная манера исполнения и редкий предварительный набросок, а также относительно небольшой размер листа говорят о том, что она писала картину на месте и с некоторой скоростью. Она использовала сухую кисть для передачи поверхности реки, воссоздавая стремительное течение воды по мелкому руслу. Частная коллекция. Обещанный дар Галерее Курто.»
7.
«К середине XIX века пейзажи Озёрного края стали основой британской пейзажной акварели. Насыщенный романтический вид Фанни Блейк на церковь Святого Патрика в Паттердейле после ливня, с небом, озарённым двойной радугой, вероятно, был написан в студии. Однако её внимание к погоде и атмосфере указывает на личные наблюдения. Дочь экономиста, Блейк изучала акварель у известного художника-пейзажиста Питера де Винта. Она никогда не выходила замуж и, вероятно, имела частный доход, что оставляло её свободной для занятий искусством. Крупный масштаб этой работы, изящество исполнения и сложная композиция типичны для выставочных акварелей того периода, что указывает на намерение Блейк представить её публике. Возможно, она была включена в лондонскую выставку работ художников-любителей в 1851 году. Дар из частной коллекции в память о В. В. Спунере, 2025 год. Находится в совместном владении Фонда Самуэля Курто и Фонда Вордсворта, Грасмир.»
Тут буквально показаны разные возрасты женщины:
Радуга это всегда про надежду.
8.
«Этот панорамный вид на тосканскую сельскую местность — одна из самых впечатляющих работ леди Элизабет Сьюзан Перси. Используя бледно-серый цвет бумаги в качестве полутона, она умело применила белый мел и редкие штрихи акварели, чтобы воссоздать неподвижную, туманную атмосферу дня в конце весны. Как и Элиза Гор (чьи работы представлены рядом), Перси провела большую часть своей жизни в Европе. Дочь графа Беверли, она занималась искусством как член британской общины экспатриантов в Риме, где она также поддерживала других художников, включая Эдварда Лира. Галерея Курто: дар Фонда Спунера, 2022 год.»
9.
«Тёплая палитра и свободное использование гуаши в этой идиллической сцене с крестьянами за работой на берегу реки Тибр за пределами Рима отражают преимущественно европейское обучение Элизы Гор. Дочь художника Чарльза Гора, она родилась в Лондоне, но большую часть жизни провела в Италии и Германии. Её учитель, немецкий художник-пейзажист Якоб Филипп Хаккерт, считал её своей самой одарённой ученицей. Большая часть работ Гор поступила в немецкие музеи после её смерти, что делает эту акварель одной из немногих её работ в британской коллекции. Галерея Курто: дар Фонда Спунера, 2021 год.»
После смерти Гор семейная коллекция рисунков была завещана Herzogin Anna Amalia Bibliothek, поэтому сейчас подавляющая часть её произведений находится в музеях Германии.
10-15.
«Нежное сияние наполняет этот безмятежный речной пейзаж. Гарриет Листер умело использовала цвет для создания ощущения глубины за счёт контраста между тёмными рядами деревьев на переднем плане и туманной синевой лесов на среднем плане и вдали. Хотя не известно, выставлялась ли Листер после 1784 года, она регулярно делилась своими работами с друзьями и семьёй. Надпись на паспарту фиксирует её дар этой акварели другу, в чьём поместье, Ньюби-Холл, она её и написала. Частная коллекция. Обещанный дар Галерее Курто.»
В 1796 году в Йорке Листер она вышла замуж за художника Амоса Грина (Amos Green, 1735–1807). После смерти мужа она написала воспоминания о нём «Memoir of Amos Green, Esq. Late of York» (1823). Выставка в Галерее Курто впервые показала Гарриет Листер не в статусе «жены художника, которая тоже немного рисовала в поездках» а как техничного мастера британской пейзажной акварели конца XVIII века.
«Тщательная детализация и умелая передача пространства в этих видах северной и центральной Италии не соответствуют их малому масштабу. Они являются частью серии из шестидесяти рисунков, созданных Элизабет Бэтти во время её Гранд-тура по Франции, Швейцарии и Италии вместе со своим отцом в 1817 году. После её возвращения в Лондон эти рисунки были выгравированы и опубликованы в виде книги «Итальянские пейзажи» (1820 год), которая пользовалась успехом у критиков и публики. Рисунки Бэтти демонстрируют врождённое понимание того, как тональный рисунок будет переведён в линейную среду печатной графики. Это говорит о том, что она, возможно, обеспечила себе заказ на книгу ещё до начала своих путешествий.
Замужество Бэтти в 1822 году привело к преждевременному завершению её художественной карьеры. Сорок четыре рисунка итальянских пейзажей — единственные уцелевшие работы её руки — были вновь открыты в 2019 году.»
16.
«С холма Бромли открывается захватывающий вид на юг, на далекие Северные Даунсы (меловые холмы) Кента. Амелия Лонг использовала синюю бумагу для многих своих самых амбициозных пейзажей, взяв тон бумаги в качестве среднего тона для тонко прорисованных облаков. Сидящая женская фигура в правом нижнем углу, возможно, является автопортретом.
Будучи аристократкой, Лонг была активной участницей почетных выставок в Королевской академии в период с 1807 по 1822 год. В 1816 и 1817 годах она выставляла виды с Бромли-Хилл, дома, который делила со своим мужем-политиком; этот рисунок, возможно, был одним из них.»
17.
«На фотографии, обрамленной двумя группами деревьев и двумя резными урнами, Северные Даунсы видны с противоположной стороны от вида, который Лонг показала из своего дома в Бромли (выше). На переднем плане пасется стадо овец. Изображенный здесь парк принадлежал загородному дому недалеко от Севеноукса в Кенте. Хотя Лонг много путешествовала в поисках некоторых своих сюжетов, ее многолетнее знакомство с ландшафтами северо-западного Кента сделало их центральной темой творчества.»
18.
«Амелия Лонг была одной из первых британских художниц, отправившихся во Францию после окончания наполеоновских войн в 1815 году. Вероятно, эту изящную акварель она создала во время более поздней поездки, о чем свидетельствуют инициалы AF в правом нижнем углу (она стала леди Фарнборо, когда ее муж получил пэрский титул в 1826 году). Лонг изобразила сцену широкими акварельными мазками, создав поразительный контраст между строгой вертикальностью статуй церкви, дворца и сада и их колеблющимися отражениями на поверхности пруда.»
19.
«Почти две трети этого вида на озеро Бассентуэйт заняты небом, что придаёт сцене ощущение безграничного пространства. Листер часто посещала Озёрный край в период, когда его популярность среди художников стремительно росла. Подробные заметки, сделанные ею на акварели и её паспарту, раскрывают метод её работы. Она сделала первоначальный набросок на месте в августе 1788 года, завершив финальную композицию более чем через 18 месяцев. Это объясняет, почему работа, датированная мартом 1790 года, явно изображает летнюю сцену.Частная коллекция. Обещанный дар Галерее Курто (гарантийный фонд Сэмюэла Курто)»
20.
«Согласно надписи, это смелое, театральное изображение водопада было создано не с натуры, а из «пятна». Листер и её будущий муж, Амос Грин, интересовались теориями художника Александра Козенса, который разработал метод создания пейзажных рисунков, призванный освободить воображение. Этот метод заключался в использовании случайного чернильного пятна на листе бумаги, чтобы стимулировать воображение художника к изображению гор, рек, деревьев и других элементов пейзажа, тем самым вдохновляя на создание чисто воображаемой композиции.
Листер и Грин создали эту акварель за год до свадьбы, подписав её своими совместными инициалами «A + HG». Поскольку мать Листера была категорически против этого брака, частично скрытая подпись может быть тайным заявлением об их союзе.»
21.
«По всей видимости, работая с лодки посреди реки, Мэри Смирк использовала мельчайшие мазки кисти, чтобы создать мерцающие отражения на тихом участке Темзы к западу от Лондона. Несмотря на небольшой размер, изысканная точность этой акварели обеспечила ей место на стенах Большого Зала — самого большого и престижного помещения — на выставке Королевской академии 1812 года в Сомерсет-Хаусе, где сейчас находится Галерея Курто
Смирк была амбициозной художницей, которая много рисовала, иногда работая в более свободной, графичной манере, как, например, в большом пейзаже Темзы, представленном ниже. Она выставляла свои работы в Королевской академии каждый год с 1809 по 1814 год, хотя иногда ей мешал ее отец-художник, входивший в комитет по развешиванию картин. Однажды, недовольный размещением ее работы, он добился ее полного снятия с выставки.»
22.
Конференция по теме выставки:
